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今天我們為什麼越來越想念陳佩斯?

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發表於 2017-2-20 00:57:05 | 顯示全部樓層 |閱讀模式
越純粹的東西就越能永恆   

    本文轉自:群學書院ID:sacademy

    沒有濫大街的網絡段子,沒有溜須拍馬的 " 主旋律 ",沒有裝腔作勢的撒嬌賣萌,沒有矯揉做作的煽情,沒有挖苦諷刺的毒舌,也不拿弱勢人群開涮。越純粹的東西,就越能永恆。

    01

    1985 年,在陳佩斯的第二個春晚小品《拍電影》中,朱時茂借導演身份說戲的機會,描述了他搭檔的那張臉:" 說句心裡話,這個演員的形象不是太好看,焦點要注意啊,不要對着鼻子上。對着鼻子眼睛可就看不清楚了,因為他的眼睛和鼻子的距離比較遠。"

    與 " 濃眉大眼 " 的朱時茂相比,陳佩斯的外形與典型的共和國審美,實在距離太遠。19 歲那年,就是因為這張臉,他報考北京軍區文工團、總政歌舞團都落選了。

    考官說,這樣的臉,在河南河北一抓一大把。

    要不是後來八一電影廠為了專招 " 反派 " 演員,陳佩斯恐怕還是沒機會進入演藝行—— 1990 年春晚小品《主角與配角》," 主角 " 朱時茂語重心長說了一句:佩斯啊,你太不了解你的長處了,你這形象,演個小偷小摸地痞流氓,都不用化妝,往那兒一戳就行。這句話不是瞎編的,十幾年前陳佩斯考進八一廠,這是考官的心裡話。司令、政委、八路軍演不了,雷鋒、董存瑞、楊子榮更演不了,陳佩斯只能走喜劇路線。

    這也是父親陳強(1918-2012)希望的——在強調文藝教化宣傳功能的毛澤東時代,與陳家這張祖傳 " 壞人臉 " 相伴的,是無數潛在的政治風險。盡管是有口皆碑的老好人,但就是因為塑造了社會主義革命文藝的兩大頂級反派:黃世仁與南霸天,1957 年以後的歷次政治運動,陳強從來沒能逃脫。

    理由很充分:"如果不是隱藏在革命隊伍中的壞人,你演的壞人怎麼那麼像?!"

    相比起來,演喜劇,哪怕戲份不多,總歸是比較安全的。

    周星馳說過一句話:我拍了那麼多悲劇,可你們都以為那是喜劇。真正的喜劇人,內心都是相通的。

    02

    1984 年,陳佩斯第一次上春晚。

    所有的道具只有四個:一張電鍍椅子、一個塑料桶、一隻空碗、一雙筷子。所有的情節只有一個:吃面條。

    誰也沒有想到,這個五分鍾的小品,讓陳佩斯一炮而紅。

    可是當初最先傳來的,卻是文藝界的反對聲。有文聯的老領導看完陳佩斯的表演,只留下 " 嘖嘖 " 兩聲;更激烈一點的聲音是:怎麼能這樣,春晚的舞台上怎麼能出現這些沒意義的玩意兒。

    在每一個作品都被要求承載着教化功能的時代,陳佩斯的這個小品顯得太另類了,在主流藝術界眼中,陳佩斯和朱時茂一度成了 " 墮落 " 的標志。——那是八十年代早期,浩浩盪盪的 " 清除精神污染運動 " 剛剛過去幾個月,在此前很長一段時間里,在舞台上引起觀眾 " 沒有教育意義的笑 " 是不被允許的。

    但是觀眾愛看啊!

    陳佩斯後來回憶,綵排的時候,有的人笑得掉到椅子下面去。有的人看了四五遍,正式演出當天依然笑得前仰後合——那個時候沒有帶頭領掌的,沒有帶頭發笑的,所有的笑都發自內心。

    《吃面條》將久違的酣暢笑聲還給了大家,人們內心壓抑已久的情感,在相聚團圓的除夕之夜像開閘洪流,傾瀉而出。"中國人老百姓太苦了,太需要痛痛快快地笑了!" 這是父親陳強鼓勵陳佩斯做喜劇時候總愛說的話。

    陳佩斯這樣解釋自己的作品,"我就要做非常淺層、純滑稽的東西。我用最低端的技術,同樣能使觀眾開心,這就夠了。我不想去教育他們,不想改變意識形態,只希望能給他快樂。" 後來有記者問:你的小品和話劇,有沒有獲得過國家級的獎項。陳佩斯的回答:沒有。

    越純粹的東西就越永恆,沒有過多打上時代的烙印,反而獲得了一種超越時代的生命力。這也是為什麼,時隔三十年,陳佩斯的小品仍然能讓我們捧腹大笑的原因。

    03

    從《吃面條》開始,陳佩斯和朱時茂將電影拍攝過程搬上舞台重新解構,相繼創作出《拍電影》、《胡椒面》、《主角與配角》等春晚小品。

    他的臉皮厚,心思多,當着人一本正經,轉過頭一臉奸笑。他的算計失敗令我們發笑,他的捉弄成功更令我們快樂,彷彿與我們身上那些不夠 " 高尚 "、不夠 " 優秀 " 的地方心照不宣地打過招呼成了朋友。在觀眾的哈哈大笑之後,陳佩斯留下的,是一個人生命題。

    整個八十年代,是中國喜劇的 " 陳佩斯時代 "。在小品之外,他和父親陳強親自操刀的 " 陳小二 " 系列電影,是 " 賀歲劇 " 概念產生和 " 王朔 - 馮小剛 - 葛優 " 鐵三角出現之前真正意義上的 " 國民喜劇 "。

    有網友評價說,因為了解戲劇理論,又受過比較嚴格的戲劇舞台訓練,對於劇本,人物,表演,對白,形體都有自己深刻的理解,直到被央視封殺,放棄電影、電視轉型話劇之前,陳佩斯都是中國電影最好的喜劇藝術大師。
  
    04

    九十年代,經過趙麗蓉和 " 黃宏 - 宋丹丹組合 " 的過渡,春晚小品開始從 " 陳佩斯時代 " 走向 " 趙本山時代 "。

    這個過渡,標志着春晚小品藝術水準的逐步下降和喜劇精神的逐步式微——然而一直下降到最近五年 " 後趙本山時代 " 慘不忍睹的境地,也是令人不可思議的事。

    其實,從 1994 年到 1998 年,在陳佩斯和趙本山有過交集的時代,趙本山有過那麼幾個 " 批判性 " 和 " 情節性 " 並重的作品:《牛大叔提干》批評鋪張浪費、《三鞭子》描寫縣委書記,特別是《拜年》里那一句 " 下來了,因為啥呀?腐敗啦?" 在當年還是有點 " 振聾發聵 " 的意思的。

    到了後來,受制於自身創作能力的不足,趙本山的小品越來越無法擺脫那種拿身份、外貌開玩笑的模式,這預示他走下坡的必然。畢竟,二人轉式的舞台表演,語言包袱,外貌沖突都最容易理解,能在最短的時間里引起笑聲。

    可是,正是過於追求劇場效果,讓趙本山始終停留在二人轉的層面,無法走向更高的喜劇舞台模式,後來甚至越來越多的靠油嘴滑舌的 " 段子 " 撐場面。確實,這些做法是容易引起笑聲,但容易的事情做多了,難的事情誰還願意花心思?   

    05

    陳佩斯曾經對記者說,現在的小品演員," 拿不出時間來去認真做小品 "。

    他說,喜劇存在一個價值的判斷,一個道德的判斷,這個存在於喜劇的藝術形式和觀眾之間。以糟踐殘疾人和侮辱別人的生理、智力為樂趣,這些只是先秦時期、奴隸社會俳優和侏儒用自己的殘缺來取悅統治者的戲劇形式。現代戲劇都有 200 多年的歷史了,但還有些人用這種原始的、簡單的手段去取悅人,如果我們能容忍他,就說明我們的價值判斷都出了問題。

    陳佩斯是不是在說趙本山,我們不知道。但是反過來看,趙本山的短板,確實正是陳佩斯的長處。論外形的 " 搞笑 " 程度,陳佩斯一點不弱於趙本山,但他通常只利用這個外形強化 " 配角 "、" 非主流 "、" 小人物 " 的身份定位,確定滑稽的戲劇風格,很少拿外形做大文章。

    陳佩斯喜劇之所以出色,靠的就是在創作結構和表演節奏的把握上,下了大功夫。不依靠語言本身搞笑,而依靠對話和情節推進形成的戲劇沖突。

    所以知乎上有網友評價:

    陳佩斯的喜劇,即使換人換地域,哪怕換一種語言表演,只要演員水平夠,翻譯得當,一樣能有良好的喜劇效果。而趙本山的喜劇,別說換種方言,只要不是老趙自己上陣,恐怕就完全變味。他的喜劇,核心價值在他本人身上,很難退居幕後。這是喜劇藝術層面上,陳佩斯受到的評價要高於趙本山的重要原因。

    "如果想吃喜劇這碗飯,姿態一定要低。" 離開春晚的這些年,陳佩斯經常這樣告誡年輕的喜劇演員。

    "永遠能被俯視,是喜劇人的最佳狀態,當紅了,千萬別保鏢前呼後擁,這些會在生活上消解自己,同時也可能意味着一個喜劇人藝術生命的結束"。

    不知道他這句話,是不是又暗暗在說趙本山。
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